周逢俊既是喜欢画也是喜欢诗的人。
　　古人所说的“诗中有画，画中有诗”因为太为人们所熟悉而似乎成了一种陈词滥调，它的重要意义于是也就被埋没了。尤其是新文化运动以后，旧体诗词“退出“了新文学史，白话诗以及欧化的句子表达的是另一个时代的人的感受，中国旧体诗的心灵境界成为今人遥远甚至有些陌生的一种追忆。
　　我曾经说过，20世纪的中国画自齐白石、黄宾虹之后，传统就成为过去，西画的光影彩色不由分说地进入了水墨，人们观物感物的方式也不是行到水穷处坐看云起时，科学原理代替了诗性感觉，现代的大多数画家离中国哲性诗学已经隔了不知多远。
　　但是西方美术史家贡布里希在他的名作《艺术的故事》（The story ofArt）中比较希腊、埃及以及中国的美术特色后，认为中国美术既不像希腊那样画自己所见之物，也不像埃及那样关心形象的不朽，而是在艺术中表达一种可以被称为“诗兴”的东西。揆之于历史，当中国画家意识到自己也可以像诗人或书法家那样乘兴之所至而记录下自己的情绪状态时，绘画就不能不诗化也书法化了。提倡“诗画本一律”的苏东坡还这样说过，如果诗仍然不能将自己的情感表达出来，那就会变而书法，再变而为绘画。从另一方面来说，诗歌除了影响画家的情绪之外，还以其审美特色影响了绘画的审美趣味。钱钟书《中国诗与中国画》专门探讨了这个问题。钱氏认为，中国绘画之所以能表现“富于包孕的时刻”、“省略以求韵味”、“常使意气有余”等等，就是因为受到了诗歌美学的启示。像北宋画院通常用诗句作为绘画的题材，并以诗意的表达完满与否来评断绘画的高低，绝对是一个好例。尤其当绘画的表达方式及其相应的美学观念经历了从“外师造化”到“中得心源”的转换之后，尤其如此。绘画也不再仅只是人与其环境的一种对话，更是人与自己内心世界的对话。
　　有一天我随意翻一本美术杂志，我不由不惊诧当代中国怎么会有这么多的“画家”，但是当我翻到周逢俊这一页时，我却发现在周逢俊的画中，那样详和地变化着的笔墨没有当下人的世俗气，其清新其典雅颇近于古典。偏又读到他的一首题为《意难忘•燕山亭归饮》的词，下半阙是：“前蹊林暗凄迷，问津无相引，独自依依。感怀追旧忆，契阔杳成非，人淡寡，与俗违，老岁蹙愁眉。向山月，一弯似我，冷峻孤辉。”还有《青门引•踏春随感》的下半阙：“多情不忍山花路，尽是迷人处，溪桥九曲刚过，回头冷对斜阳暮。”我于是发现，原来他的心境意象和体现在画境中的冷峻孤辉，乃是借山川、花鸟所伸展而出的一种生命之诗情。
　　品读周逢俊的画，无论是花鸟还是山水，都能清雅脱俗，这是重要的。因为无论是在诗词中，还是在绘画中，清莹透明之境都是可贵的上品，周逢俊的笔墨就是清澈的，清，乃是民族文化精神生命的心源之美。《庄子•在宥》中有一段文字是：“米！吾语汝至道：至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。无视无听，抱神以静，形将自正；必静必清。”因为，在庄子看来，“清”与“静”是由宇宙根源之地而奠立的人生基源，是由宇宙与人生根源之地而透显出的艺术精神。庄子又把这种心理状态称为“明”“明”是澄汰了欲念计较之心而与天地精神融融合一的真实存在的体验。所以庄子对宇宙人生与人心所共有的清空透明之美质的发现，亦是中国山水艺术的源头之一。
　　这应该是画家的用心之处，也应该是画家的得意之处。周逢俊于此肯綮处，当深有所得。于是周逢俊一点儿也不放松自己的创作，每一点一线都是精洁以思的，笔到意随、虚实相生，复能意动天机，神合自然。
在绘画上，周逢俊善于汲取传统。但他潜心于传统之中，不仅是在笔墨意象上贴近传统，而且是从诗词之境、书法之韵上贴近这个传统，因为这个传统的精华是在心性而非迹象。古人说，诗者天地之心，又说山川以诗为境，诗也是人生的感悟，更是中国式的人文精神这所在。于是，我们才会在周逢俊的作品中发现，心灵的意味透过墨色溢出画面，冷寂、隽永，似有淡淡的幽思潜藏于画面之内，那里暗含着从宋元山水中得来的意韵。山重水复、树匝云绕间，周逢俊山水世界完成的乃是一种精神上的还乡。
　　这是一个生机盎然的世界。我们不必猜想，作画时的周逢俊的神态一定是远之又远的，一点一线间无处不是盎然的机趣，汇聚着令人难以名状的墨之美、情之韵、意之象。这个世界是周逢俊心中独有的，而他的心境是温润而细腻的词人之心。况周颐《蕙风词话》论词心有一段妙语曰：“吾听风雨，吾览江山，常觉江山风雨外有万不得己者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿如何耳。”我相信周逢俊读过这段文字，一定会为之拊掌不已的。
　　如今，已经有了自家面貌的周逢俊仍然勤于创作，勤于思考，索处以默，抱神以静，如果他再能因清境而见道境，即能化清明的图像为悠长的诗心了。                       
2005．11．26于北大